Fin du monde … Action ! (3/3)

1. Identité et solitude

La fin du monde n’est pas la seule chose qui transpire du genre post / apocalyptique. Beaucoup d’autres thèmes sont récurrents, notamment la solitude humaine, comme par exemple dans La Route ou The Noah. La fin du monde est alors moins le signe annonciateur de la fin de l’humanité plutôt qu’une description la solitude de tout être humain. En cela ce genre cinématographique met au centre de l’histoire l’humanité, seule face à elle-même. Et par conséquence, il pose la question de la nature de l’humanité, de son espoir.

En fin de compte, très peu de films apocalyptiques mettent en scène une fin du monde complète et totale : il reste toujours un espoir, infime, mais bien présent. Un homme, une plante, une re-naissance (Les fils des hommes). Les rares films qui présentent une extinction finale ne vont pas jusqu’au bout de cette annonce fatale. Dans Sunshine, l’un des personnages annonce qu’ « à la fin des temps, un instant viendra où seul un homme restera. Puis cet instant passera. L’humanité passera. Il n’y aura plus rien … que la poussière ». L’homme est seul au milieu de la destruction à venir : il ne peut regarder qu’à ses propres limitations. Et pourtant ce film se termine sur la re-explosion salutaire du soleil, et ainsi, de l’humanité. L’homme n’est plus seul. Cet espoir infime est l’un des moteurs du cinéma apocalyptique qui ne cesse de présenter l’homme comme responsable de sa fin tout en idéalisant notre capacité à refaire le monde. Certainement, cet idéal contraste avec la perspective biblique qui place en Dieu l’espérance de salut et de restauration (Éph. 1:20 ; Rom. 8:18-30).

Cette solitude et cette restauration sont traitées de manière originale dans The Postman. Le point de départ, un holocauste nucléaire, est classique. Dans cette destruction, un homme « Shakespeare » comme il sera appelé, survit. Seul, il assume cette solitude au détriment de tout le reste. Dans ce dénuement, il en vient à prendre l’uniforme d’un postier et sous couvert de « mission spéciale », il annonce la restauration du service postal des Etats-Unis. L’espoir renaît pour la petite ville qui l’accueille : la solitude semble prendre fin, la communication de l’espoir prend la forme d’un postier. Mais cela n’est qu’illusion, légende, mythe. Jusqu’à ce que l’imposteur soit pris à son propre jeu et soit obligé de réinstaurer, physiquement, le service postal. Et le tournant se situe là : un mythe devient réalité, et ce mythe transforme la suite du scénario. Le symbole de la fin de la solitude humaine est un mythe, un mythe qui devient réalité. L’espoir de l’humanité ne tient pas toujours à un homme ou une terre promise, mais à un mythe devenant, contre toute attente, réalité.

2. Le symbole de l’identité

En d’autres occasions, c’est la mystérieuse identité des personnages qui est la clef par laquelle les questions d’identité sont déployées. Dans L’Oeuf de l’Ange, Mamoru Oshii nous présente le quotidien d’une jeune fille anonyme jeune dans un monde surréaliste de l’obscurité et les ombres. La jeune fille dont on ne connaît pas le nom (ou serait-ce Ange?) est gardienne d’un oeuf mystérieux. Elle passe son temps à ramasser des bouteilles et des objets dans un monde au style gothique—dans tous les sens du terme. Dans ce monde abandonné, elle semble être la seule personne encore vivante, encore réelle. Tous les autres habitants de ce déserts ténébreux ne sont que cela : ombre et noirceur. Jusqu’à ce qu’un homme sans nom arrive dans la ville à bord d’une étrange machine. L’homme mystérieux porte, symbole tout aussi étrange, une arme en forme de croix sur son dos et a les mains bandées, comme si elles avaient été transpercées. L’homme et la petite fille se rencontrent mais leur dialogue se limite principalement à la seule question de la petite fille : « Qui es-tu ? » Cette question constitue quasiment les seules paroles de cet anime oublié.

Les question d’identité croisées dans ce monde apocalyptique sont nombreuses : qui est cet homme, comment identifier la finalité de sa présence. Et qui est cet Ange dont le bien le plus précieux est brisé par l’homme à la croix ? L’homme est-il une identité christique ou anti christique ? La réponse est laissée au présupposé de l’audience car rien ne nous permet de répondre. Bien sûr, lorsque les symboles ne suffisent plus, il nous faut interpréter l’oeuvre par un principe herméneutique bien connu : se tourner vers l’intention de l’auteur. Et alors nous pouvons découvrir que Mamoru Oshii, qui avait pendant un temps considéré la prêtrise, a pu intégrer un grand nombre de symboles chrétiens donnant une identité particulière au rapport de l’homme et de la jeune fille.

Prenons la question identitaire suivante : qui est le personnage positif de cet anime. Une première lecture semblerait indiquer que c’est la jeune fille, symbole d’innocence et protectrice de ce « trésor ». Quant à l’homme, son attitude trompeuse n’est finalement pas très engageante. Cette lecture suppose que la petite fille a toutes les qualités et vertus de l’innocence. Mais si nous considérons que l’un des côtés négatifs de son attitude et sa possessivité intense, alors le dénouement final (l’homme brise l’oeuf) n’est pas si négatif. Ainsi, une interprétation différente voit la figure de l’homme sous un jour très positif : il est le protecteur de la petite fille dans un monde violent et rempli d’illusions. Mais il est aussi celui qui libère la petite fille d’une identité dont elle est peut-être aussi la prisonnière. Briser l’Oeuf, c’est alors briser une chaîne. Que l’homme utilise une sorte de « crucifix » pour le faire est significatif—en référence à Matthieu 16:24. Une explication possible : si on ne brise l’oeuf, on ne peut jamais réaliser le potentiel de ce qui est à l’intérieur. L’homme aide ainsi la petite fille à surmonter sa tendance égoïste à garder l’œuf (symbole des graines de l’évangile ?). Dans cette optique, la petite fille est le symbole vivant de l’humanité tandis que l’homme avec sa vraie identité christique. La solitude de la petite fille est brisée par la présence du mystère.

Dans L’armée des douze singes, la question de l’identité est aussi bien présente mais sous une forme tout à fait surprenante. L’histoire est superficiellement très simple. Dans un futur où la surface de la terre est devenue inhabitable à cause d’un virus mortel qui a éradiqué la majeure partie de la population mondiale, un homme, James Cole (joué par Bruce Willis) est choisi pour se rendre dans le passé, et de là prévenir la catastrophe imminente. Pour cela il rencontre l’homme suspecté d’être à l’origine de cette extermination : Jeffrey Goines. Dans un premier temps, Cole est envoyé trop loin dans le passé, en 1990, et se retrouve interné avec Goines dans un service psychiatrique. Plus tard, il essaie vainement d’accomplir sa mission.

Jusque là, tout semble clair. Mais à mieux y regarder, savons-nous vraiment qui est qui, dans le développement de ce film. Qui est James Cole ? Un homme qui, en 2035, voyage dans le passé ? Ou un homme qui dans le présent, en 1990, vit dans sa folie un délire paranoïaque au sujet d’un drame catalytique, qui prend son hallucination d’un virus mortel pour la réalité ? L’ambiguïté de la personnalité de Jeffrey Goines laisse aussi cette possibilité. Quelle est donc l’histoire qui se déroule devant nous ? Celle d’une apocalypse de l’humanité, ou la destruction d’une seule personnalité ? Nous n’avons pas de réponse finale. L’identité de l’homme est donc multiple : un fou qui espère et qui construit un monde, tantôt de destruction, tantôt d’espoir. Au milieu de cette ambigüe multiplicité, l’humanité doit choisir si elle désire croire ou périr.

Brouiller le jeu des identités est l’un des aspects avec lesquels le cinéma post / apocalyptique peut le mieux jouer. Tout lui est offert, toutes les options sont possibles : transformer l’identité humaine, donner espoir, souligner l’importance communautaire, ou la valeur de l’intégrité humaine. Tout est possible : l’homme peut redevenir lui-même.

3. Le néant des rituels ordinaires

Enfin, dans d’autres cas bien particuliers, l’identité humaine est traitée avec un quasi désespoir. Ceci est tout particulièrement frappant dans Melancholia, le dernier film de Lars von Trier, qui met en scène le contraste entre l’attitude de deux sœurs alors que « la fin est proche. » L’une d’entre elles, désespérément seule même entourée de ceux qui lui sont le plus proche, ne trouve de sens à son existence que lorsque la fin est inéluctable. Même ensemble on peut toujours être seuls : la fin n’est alors rien de plus que la réalisation de la solitude humaine.

Dans Melancholia, nous sommes plongés dans le néant des rituels de la réalité, rituels qui ne mènent qu’à une plus grande solitude. Au lieu d’amener paix, stabilité, identité, ils isolent par leur ordinaire, ils dépriment par leur répétition, ils sont porteurs de désespoir. Dans Melancholia,

« Nous suivons, jusqu’à une fin amère, deux sœurs. Justine, jouée par Kirsten Dunst. Une mélancolique, par la grâce de Dieu, a du mal à trouver sa place dans le monde et à vivre tous ces rituels vides de sens, mais se sent plus à l’aise quand le monde touche à sa fin. Et de l’autre côté, sa grande sœur, pleine de bon sens, Claire, jouée par Charlotte Gainsbourg, qui se développe dans le monde et par conséquent du mal à dire au revoir »¹

Le contraste entre les deux sœurs est frappant. Alors que tout va pour le mieux dans un train-train d’un ordinaire « nihilisant », l’une sombre dans la plus profonde absence de soi : elle n’est plus rien. Quand tout d’effondre, quand la destruction est certaine, absolue et complète, au moment où sa sœur, bien naturellement perd elle tout sens et espérance, c’est là qu’elle devient pleinement elle-même, elle se découvre pleine de vie face à la destruction.

Ce contraste cristallisé dans une soirée de mariage se répercute symboliquement dans toute la première moitié de Melancholia, frappé de la nature catatonique de la sœur jouée par Dunst, comme si, à chaque instant, seul le désastre, l’inhabituel, le non-ordinaire pouvait donner une vrai réalité à sa personnalité. Dans la plupart des scènes, elle semble en effet être ailleurs, distante. Von Trier l’indique bien lui-même

« Elle semble être ailleurs—où est-elle, mentalement ? ”Si vous me le demandez, elle veut des naufrages et des morts subites, comme Tom Kristensen l’a écrit. Et elle les obtient. D’une certaine manière, elle réussit à tirer cette planète (celle qui détruit la terre) de derrière le soleil et elle s’y abandonne.” »²

Et en effet, lorsque toute réalité personnelle semble avoir disparu, la fin du monde ne représente pas grand chose. Ce que Melancholia met en évidence ici, c’est que la fin du monde ne doit pas nous troubler plus que l’absence de notre personnalité dans une société dont l’ordinaire nous dépersonnalise.

« Dans le drame apocalyptique d’Hollywood, la menace d’extinction des races humaines l’harmonie, non la violence. La menace de la ”fin” tend à rassembler les gens dans une position unificatrice contre l’anéantissement, se développant à partir d’une foi profonde dans les pouvoirs de l’ingéniosité scientifique et des capacités humaines. »³

Comme si seulement à travers la fin de toute existence nous pouvions trouver un sens réel à ce que nous sommes. Voilà une considération bien pessimiste qui contraste avec l’avenir que nous trouvons en Christ : en lui nous avons une identité nouvelle dans laquelle il n’est pas question de survie mais de vie pleine et entière.

Dans le cinéma apocalyptique, lorsque la « fin du monde » est traitée avec toute la légère ambiguité qui lui est due, tout se centre autour du questionnement de l’humanité. Qu’avons-nous fait de nous-mêmes, que voulons, que cherchons-nous ? Ces questions accompagnent l’humanité depuis qu’elle est apparue, depuis sa création. Et puisque le cinéma apocalyptique ne dit rien de l’origine de l’humanité, et ne peut en fin de compte pas en dire grand chose, il est donc contraint de nous conduire à discerner son avenir en nous décrivant sa nature. Nous sommes en quête d’identité, en quête de sens, de communion, de relation, d’avenir et d’espérance. Dans un monde diffus nos contemporains cherchent une vraie raison d’avoir une identité. L’angoisse de la fin du monde donne parfois cette opportunité : c’est lorsque tout va mal que nous apprenons à nous connaître.

C’est cette opportunité que nous pouvons aussi saisir pour parler de l’espérance qui est la nôtre : celle d’un monde sans larme ni douleur (Ap. 21:1-4). Mais nous n’avons pas besoin d’attendre la destruction du monde pour savoir qui et ce que nous sommes. Le genre apocalyptique prend naturellement son nom du livre de l’Apocalypse, un livre qui annonce l’espérance radiante et assurée de la restauration, et non la destruction, du monde, ainsi que notre participation à une communauté dirigée par un Directeur Artistique qui ne perd aucune prise de vue et qui, du début à la fin du film de la création, prend soin de tout chose, jusqu’à ce que, dans les crédits finaux, nous puissions dire : « Amen ! Viens, Seigneur Jésus ! » (Ap. 22:20).

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Notes :

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Matthew ETHERDEN, «The Day the Earth Stood Still: 1950’s Sci-Fi, Religion and the Alien Messiah», The Journal of Religion and Film Vol. 9, No.2, October 2005, http://www.unomaha.edu/jrf/Vol9No2/EtherdenEarthStill.htm

John LYDEN, «The Apocalyptic Cosmology of Star Wars» The Journal of Religion and Film Vol. 4, No. 1 April 2000, http://www.unomaha.edu/jrf/LydenStWars.htm

Conrad OSTWALT, «Visions of the End. Secular Apocalypse in Recent Hollywood Film», The Journal of Religion and Film Vol. 2, No. 1 April 1998, http://www.unomaha.edu/jrf/OstwaltC.htm

Ann PEARSON, «Apocalyptic Visions – Beyond Corporeality», The Journal of Religion and Film Vol. 2, No. 3 December 1998, http://www.unomaha.edu/jrf/apocalyp.htm

Michael RYAN and Douglas KELLNER, Camera Politica (Bloomington: Indiana University Press, 1988), pp. 228-236.

John WALLISS, «From The Rapture to Left Behind: The Movie and Beyond: Evangelical Christian End Times Films from 1941 to The Present», he Journal of Religion and Film Vol. 13, No. 2 October 2009, http://www.unomaha.edu/jrf/vol13.no2/Wallis_Rapture.html